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理查德·A. 彼得森（1932—2010），美国社会学家，范德堡大学社会学系荣誉退休教授。他是将“文化生产”视角引入文化社会学领域的重要人物，研究领域包括乡村音乐、流行文化、艺术观众等。代表作有《创造乡村音乐》（1997），与人合著的论文《年龄与艺术参与，1982—1997》《作为文化的分类：音乐类型的分类和轨迹》等。
由于刚刚讨论过的原因， 1923 年建立的由互相支撑的五部分组成的亚特兰大生产系统在 1925 年就开始解体了。但是，一种新系统被发展完善了，它更少地依赖，而更多地依赖唱片制作。这成了预期的音乐会听众了解表演者的首要方式。在这个替代性的系统中，核心的生意人是留声机唱片公司的“星探”或“A & R人”。他们在南部和西南部漫游，寻找可以的歌曲。在 20 世纪 20 年代的流行音乐界， A & R 部门的任务就是将一个“艺术家”与适当的“常备曲目”配对。在刚出现的乡村音乐领域，这样的人得到最多的称谓就是“星探”。他们发挥的作用要主动得多：寻找唱片的艺术家，对他们的歌曲进行精挑细选，并且根据自己理解指导表演者按唱片生产条件和买家喜好来制作自己的选集。
早期到南部寻找新人才的唱片公司音乐“探矿者”，比如弗莱德·沃克尔、拉尔夫·皮尔、阿特·萨瑟雷、亨利·斯皮尔和艾利·奥博斯坦，寻找的是那些歌曲版权尚未被注册的歌手，这样他们就无需再向另一个作者或出版商支付版税。对于在南部野外录音的前几年来说，这并没有带来太大困难，因为歌曲供应看上去似乎源源不绝。当被问到一首歌是否是原创的时，歌手一般会回答，这是他或她的歌。最终，唱片制作者开始意识到，很多不同的歌手都对基本上完全相同的一首歌拥有著作权，更有甚者，很多这么“原创”的歌曲，实际上来自已被注册版权的更老的流行歌，而那些老歌早已进入口头传统。
尽管早期 A & R 人可能会认为表演者在歌曲著作权上对他们撒了谎，但实际上他们并没有。毋宁说，唱片制作者和表演者对歌曲“所有权”的观念是完全不同的。在美国白人和黑人共有的口头传统中，旋律和歌词被看作一种共同的财产。表演者可以从中各取所需，组成她或他自己的作品。正如吉恩·威金斯在讨论传统表演者的著作权观念时注意到的：“有时，当他们说 创作 时，他们的意思是 使一个具有个人意义的版本成形 。”（Wiggins 1987：xvi）
然而，这种语义上的差别可能会产生重大后果。当一首已被注册版权的歌曲走红时，原初版权持有者会版权的行为，并且要求补偿。比如，拉尔夫·皮尔就曾遇到过这种事情，当时他允许了吉米·罗杰斯用自己加的歌名“如果兄弟杰克在这里”去《母亲是一位淑女》那首歌（Porterfield 1992：119）。
随着这种寻找不同的、没有版权的歌曲的活动变得司空见惯，这种有商业价值的可用歌曲的原始母矿在短短数年之内就基本被挖光了。因为的速度如此之快，所以，新发行歌曲的绝对数量和品种都是极大的。佩卡·格罗诺（Pekka Gronow 1983）估计，在 1929 年，也是大萧条前期音乐工业的巅峰之年，维克多公司和哥伦比亚公司在美国发行了一千多张新唱片，所有的公司一行了一万多张新唱片。具体聚焦到怀旧乡村音乐领域时，查尔斯·沃尔夫估计，到 1929 年年末，美国七个主要的留声机唱片公司发行了 3500 首不同的曲目（Wolfe 1980：57）。
像约翰·卡森、“戴维·梅肯叔叔”和欧内斯特（“波普”）·斯通曼这样的乡村音乐家的风格在 1910 年之前就形成了，因此，对他们而言，并不存在能否表现得“老式”的问题。因为那正是别人眼中他们演奏音乐的方式。但是，对于很多年轻些的表演者来说，这却是一个真实存在的问题。正如诺姆·科恩注意到的，克莱顿·麦克米申是以亚特兰大为建立的“煎锅舔食者”乐队中最年轻的，他认为乐队中的基德·坦纳和菲特·诺里斯在音乐上要落后他二十年。他想演奏现代的音乐，而不是传统的音乐。哥伦比亚唱片公司的弗兰克·沃克他说，在纽约有优秀得多的乐队在演奏流行音乐，他将录音设备千里迢迢运到亚特兰大是为了乡村音乐，而不是流行音乐（Cohen 1965：240）。
为了应付尚未被的歌曲供应量逐渐减少的情况， A & R 人开始重视寻找那些可以将歌曲演绎得看上去老式的艺术家。正如波特菲尔德（Porterfield 1992：99）注意到的：“ 必须去创作新歌（也就是尚未注册版权的），但又要以某种方式于他们自身的气质和传统，因此，像吉米·罗杰斯和 卡特家族 这样有抱负的农村艺术家借助于两种显而易见的资源：他们或者挖掘过去旧的、快被忘却的遗物，或者创作听起来像老歌的原创歌曲——那些与过去相连，并且延展了传统的音乐。”
像威尔农·达哈特和吉米·罗杰斯这样的歌手很快就可以学会新创作的“旧式歌曲”，他们受到了高度重视。 A & R 人发现，将一个传统歌手和一个能创作听起来具有本的歌曲的人配对是可行的。正如弗兰克·沃克所提到的：“不少歌手可以学会或接纳其他人也许能够创作却无法的东西。因此，你把这两种人搭配在一起，这样一者可以教给另一者，而你也可以拿出一份适于销售或值得的产品”。（Evans 1982：72）
大部分最老练的表演者不能很快地学习新材料，并用一种让人折服的方式演奏。“拉小提琴的”约翰·卡森就属于这种情况。他所演绎的安德鲁·詹金斯的悲剧歌曲《弗洛伊德·柯林斯之死》就不能让人折服，销量很差。与之形成鲜明对比的是，几周之后，威尔农·达哈特在弗兰克·沃克的指导下演唱了这首歌，他的这个版本在全国一炮走红（Malone 1985：49），最终售出了 306000 张唱片，这一销量比哥伦比亚唱片公司“熟悉的往日曲子系列”中的任何唱片都要多。
达哈特是适应性的典范。他避免与任何一个单独的唱片公司签署专属协议，因此，他可以同一首歌的多种版本，并从中获利。达哈特出生时的名字是马里昂·特里·斯劳特，他最终用了 79 个名字唱片，同时还成了 24 个知名乐队的。他是一个在得克萨斯农村长大、受过古典音乐训练的歌手。 1916 年，他开始用一种轻歌剧的风格唱片（Walsh 1960）。 20 世纪 20 年代早期，他已经有了一些用“黑人”方言演唱的畅销歌曲。 1923 年，卡森的第一张乡村音乐唱片大获成功。紧跟着卡森的步伐，达哈特开始乡村歌曲，他称这是他的“本地方言”（Haden 1975：78）。
1925 年，哥伦比亚唱片公司的弗兰克·沃克启动了 15000—D 系列唱片，即“熟悉的弦律——旧曲新歌”系列唱片。到了 1931 年，这个系列已经收录了 1452 首歌。对此，查尔斯·沃尔夫（Charles Wolfe 1979）进行过详细的分析。当时的乡村音乐是新与旧、传统与商业的混合，沃尔夫对此给予了可靠的经验解读。在这七年中，每一年的歌曲中传统歌曲所占的平均比例是一半稍少。在前两年，流行歌曲所占的比重是 40％ 稍多，此后，这个比重就下降了，而在这七年的时间里，原创歌曲的比重增长了一倍，从 12％ 增长到了 24％ 。
根据布鲁斯唱片业的情况来看，原创歌曲的比例变化并没有我预想的那么大，但是，这种一般的数据了两种“反潮流”。到目前为止，在 1925 年最畅销的新创作的歌曲类型是“灾难”歌曲或“事件”歌曲，由威尔农·达哈特的《弗洛伊德·柯林斯之死》所引领。 1925 年，所有原创的歌曲都是这种特殊的类型，但是，对事件歌曲的狂热很快就烟消云散了。到了 1931 年，在 36 首原创的乡村音乐歌曲中， 34 首更能代表乡村音乐中新出现的趋势。